یا: «برادران کوئن و فیلم نوآر»
با یاد خدا. هدف اصلی از این متن خود برادران کوئن‌اند و نوشتن و سخن گفتن از ایشان و گرامی و یاد داشتشان. دو کارگردانی که با ما هم روزگارند. که همین الآن (در حالی که هم ما زنده‌ایم هم آن‌ها) دارند کار می‌کنند و دورانِ طلاییِ خود را سپری می‌کنند. این موضوع فقط یک بهانه است.
ابتدا چند سطر از فیلم نوآر صحبت کنیم:
فیلم نوآر
اصطلاح
«فیلم نوآر» به یک نوع ژانر (نوع، گونه و ساختار سینمایی) اطلاق می‌شود
مثل بقیه ژانرها: «کمدی»، «وسترن»، «فانتزی»، «رُمَنس» (عاشقانه) ،
«تاریخی»، «موزیکال»، «خانوادگی»، «جنگی»، «جنایی»، «حادثه ای»، «وحشت»،
«علمی تخیلی»، «تریلر» (دلهره ای) و ... . اما فیلم نوآر یک تفاوت اساسی
با تمامِ ژانرهای سینمایی دیگر دارد و آن ویژگیِ «تاریخ مند» بودنِ این
ژانر است. همه‌ی ژانرها ویژگی‌هایی دارند که به زمان ارتباط خاصی ندارد
(حداقل اینکه: توسط زمان محدود نشده‌اند). اما در میان ویژگی‌های فیلم
نوآر، عنصر زمان هم حضور دارد و تعیین کننده است. مخلص کلام: فیلم نوآر به
گونه ای خاص از ساخته‌های سینمایی اشاره دارد که در طی ساله ای دهه‌ی 40 و
50 میلادی با فلان ویژگی‌های دیگر ساخته می‌شدند (یعنی همین « در طی سالهای
دهه ی 40 و 50 میلادی» خودش یکی از ویژگی‌های فیل نوآر است). پس منطقا
امکان ندارد فیلمی بیرون از این دوره‌ی زمانی ساخته شده باشد و بتوان به آن
فیلم نوآر گفت.
بگذارید از دیگر ویژگی‌های فیلم نوآر بگوییم ...
نه
بگذارید اول کمی درباره شرایط به وجود آورنده‌ی فیلم نوآر صحبت کنیم: پیش
از آغاز دورانِ فیلم نوآر در آمریکا، در سینمای آلمان دوره ای داریم که از
آن با عنوانِ سینمای اکسپرسیونیستی یاد می‌شود (کلا هنر «اکسپرسیونیستی»
می‌خواهد احساسات «شدید» بشری {مثل عشق و نفرت و وحشت و...} را بیان کند،
اما به صورتِ «شدید») این سینما به نوعی پدرِ معنویِ فیلم نوآر محسوب
می‌شود. اما من می‌خواهم اینجا بگویم به جز شباهت‌های ساختاری (گوتیک و
تاریک بودن فضا و ترس و خشونت و ابهام و بیگانگی و عدم قطعیت و ...) بین
این دو عالمِ سینمایی که در اولین جستجوی اینترنتی هم برای شما دست یافتنی
ست، مسئله دیگر این است که سینمای اکسپرسیونیسم در آلمان زائیده‌ی «آلمانِ
پس از جنگ است» آلمانِ پس از شکست در جنگ جهانی اول و تیرگی‌ها و تیره
روزی‌هایش در آرمان و اقتصاد. و دقیقا فیلم نوآر هم که در سبک شناسی‌اش
می‌بینیم مولفه های بسیاری از سینمای اکسپرسیونیسم آلمان به ارث برده است،
در ارتباط و تاثیرپذیری اش از جامعه و جنگ نیز بسیار شبیه سینمای
اکسپرسیونیستی ست. دهه 40 و 50 میلادی آمریکا، آمریکای پس از جنگ جهانی ست.
«آمریکای پس از جنگ» و آمریکای آغاز جنگ سرد و آمریکایی که رویای
آمریکایی‌اش به پاییز گرفتار آمده است. به همین خاطر در فیلم نوآر که
زاییده و نماینده و نمایاننده ی این فضاست تاریکی و تباهی موج می‌زند. اصلا
واژه‌ی «نوآر» واژه ای فرانسوی به معنای «سیاهی» است. (گفت: اگر این سینما
در آمریکا شکل گرفته پس چرا اصطلاحش فرانسوی است؟ پاسخ: چون یک منتقد
فرانسوی نخستین بار برای آن گونه فیلم‌های آمریکایی به کارش برد)
عمومِ
این فیلم‌ها در فضاهای شهری اتفاق می‌افتند. یا شباهنگام، یا _اگر روز_
داخل اتاق‌های تاریک و دخمه مانند و رنگ پریده با پرده‌های کشیده. با
شلختگی کامل و به هم ریختگی زمانی. در تلاش برای نفی آرمان گرایی و ارائه‌ی
تصویر واقع‌گرایانه زندگی که خود منجر می‌شود به وهم و ابهام و مه و ایهام
و محو و پندار. حتی دودِ بسیارِ سیگار. به هر روی حضور «تاریکی» حتی در
ظاهر فیلم هم روشن و مشهود است. چه رسد به گنگی و گیجی و بیگانگی و بی
باوری و خطر و دردسر و ترس و تهدید و تنهایی و دهشت و وحشت و تباهی و سیاهی
و عدم اعتماد و وجود فساد در داستان و بطن فیلم. در همه این فیلم‌ها عموما
پای یک زن در میان است در اغوای مردانِ طماعی که به روندِ عادیِ زندگی خود
قانع نیستند. عمو ما این مرد یا مردان سر در پی آن زنِ بدکار و تبه کار
می‌گذارند که مثلا سرانجام دوتایی، هم در فساد نهان، هم در سرقت گنجی کلان،
کاری با هم صورت بدهند و عموما وسط‌های کار، آقای نقش اول می‌فهمد موضوع
خیلی هم دوتایی نیست و شاید سه‌تایی بلکه چهارتایی است! و البته همه چیز در
ابهام و شک و تردید و ارجاع به مستنداتِ باور نکردنی و سرانجام فروریختنِ
پایه‌های اعتماد برای کسانی که خود _عموما_ در حق دیگران خائن‌اند. در
فرجام نیز به حکم «بار کج به منزل نمی رسد» : مرگِ قهرمانانِ ضد قهرمان
فیلم، یا رو شدنِ دست ایشان نزد قانون و پلیس و روانه شدنشان به زندان.
یعنی
تا اینجای کار به جز اینکه فهمیدیم این فیلم‌ها عمو ما در ژانر «جنایی»
نیز عضویت دارند فهمیدیم که یکم: نقش اصلی و قهرمان فیلم نوآر خود یک ضد
قهرمان است و دوم: این ضد قهرمان به حکم همین ضد قهرمان بودن و طماع بودن
رستگار نمی‌شود. این دو خصیصه‌ی داستانیِ فیلم نوآر را تفسیرها کرده‌اند.
برای خصیصه یکم معروف‌ترین تفسیر همان است که گفتیم، پاییز برگریز رویای
آمریکایی. یعنی تجلی جامعه‌ی سرخورده و شکست خورده در تحقق آرزوهایش درباره
آزادی و برابری و مخصوصا «موفقیت»، «پیشرفت» و «شادکامی». این یعنی دیگر
همه چیز خوب پیش نمی‌رود. در نتیجه هیچ کس نمی‌خواهد از راه درستش برود. و
بخواهد هم نمی‌تواند. تفسیرِ خصیصه دوم عموما مسئله را گردنِ فضای امنیتی
سیاسی دورانِ جنگ سرد در آمریکا می‌اندازد. که حالا شما آمدید و به جای
فیلم شاد و قهرشمان دار، فیلم اعصاب خورد کن و ضد قهرمان دار ساختید، باشد
عیب ندارد، ولی آخرش (به خاطر حفظ نظم جامعه و عدم رواج قانون گریزی و
قانون ستیزی) کلاه بردارها حق ندارند به بهشت بروند. باید مجازات شوند. و
مخاطب باید آخر از این فیلم «نتیجه اخلاقی و قانونی» بگیرد.
پس ما
اینجا هنوز شبه اخلاقی یا یک شبحی از اخلاق در سینمای مغرب زمین داریم. آن
تفاسیری که من گفتم تفاسیر عامه بودند و به رغم بعضی دلایل ثقه شان، وحی
نیستند. شاید تا حدی بتوان به حضور خود اخلاق هم فکر کرد. گویی هنوز یک
چیزهایی از جنس وجدان در ایشان باقی مانده بود. (ما الآن که با سینمای غرب
مواجه می‌شویم فکر می‌کنیم این بندگانِ خدا از اول برهنه بودند. در حالی که
واقعا همان طور که «مردمِ دروازه غار و مردم دریا کنار»؛ تا از خرده
جنایت‌های اخلاقی آغاز دوران مدرنیته برسیم به این فجایعِ اخلاقی امروزِ
تمدن غربی راه درازی پیموده شده است. یعنی ایشان هم تا مدت‌ها ممنوعیت‌های
بسیاری نسبت به خیلی چیزها داشتند؛ ممنوعیت به معنای جریمه، زندان و برخورد
قانونی با بعضی مظاهر بی اخلاقی و بی شرمی؛ اما رفته رفته وقتی همین مسائل
را هم با عقل معاش محک زدند و دیدند همین مسائل در بازارِ زیرزمینی چه سود
هنگفت و چه تجارت عظیمی برای خود دارد، آزادش کردند. نه از شدتِ روشنفکر
بودن. فقط به خاطر پول پرست بودن.) باری به جز این بحثِ نتیجه گیری اخلاقی،
در فیلم نوآر باز هم می‌شود به بحث اخلاق فکر کرد. همین نمایش زشتی‌ها و
پلشتی‌ها با رویکرد تلخ و گزنده. { نگاه کنید من توجه دارم که شاید به زعم ما این رویکرد کلا اخلاقی نباشد. آن چنانکه حافظ می‌گوید:
چو غنچه گرچه فرو بستگی ست کارِ جهان
تو همچو بادِ بهاری گره گشا می‌باش
یعنی
برخلاف رویکرد فیلم نوآر و مکتب امپرسیونیسم که به نوعی زشتی را زشت تصویر
می‌کند. در فرهنگ ما (اهل اسلام، مشرق زمینیان و ... ) به قول رابعه: «زشت
باید دید و انگارید خوب». یعنی به روایت ما تاکید بر زشتی ِ زشت سرانجامِ
زیبایی را به بار نمی‌آورد. باری نمی‌توانم گفت آن رویکرد اخلاقی نیست.
نهایتا می‌توان گفت مطابق اخلاق ما نیست }
البته
منظور ما این نیست که این دو نکته‌ی نزدیک به نگاه اخلاقی را می‌توان به
تمام فیلم نوآرها تعمیم داد. اگر بخواهم بازش کنم: توجه دارید که تاکنون از
اصطلاحِ «فیلم نوآر» به عنوانِ یک «ژانر» سخن گفتیم و گفتیم با همه ژانرها
تفاوت دارد. خوب البته ژانر بودن فیلم نوآر کمی از روی تسامح گفته شده است
ولی همه تقریبا پذیرفته‌اند. یعنی ظاهرش این است که خب فیلم نوار هم باید
یک چیزی مثل اکسپرسیونیسم باشد. یک نگاه ویژه به جهان یا یک مکتب سینمایی،
چون محدودیت زمانی و تا حدی مکانی دارد. باری به خاطر بازگشت جدی سینما به
این ژانر پس از طی شدن دورانش (در ادامه توضیح خواهم داد)، نظریه‌ی ژانر
بودنِ فیلم نوآر بیشتر تقویت می‌شود. علی ای حال به نظر من جدا از این
مباحث «فیلم نوآر» یک مُد سینمایی بود. چون هم سنت بود هم زمانمند، که من
اسمش را می‌گذارم مد (سنتِ زمانمند). چه اینکه در آن دوران همه در این راه
قدم می‌زدند. یعنی به جز مشاهیر و بزرگان عرصه فیلم نوآر، هرکس دیگری هم
بود یکی دو تا فیلم نوآر، شده برای ثبت خود در کنار نام دیگر کارگردانانِ
متجدد می‌ساخت. شما حتی می‌بینید کارگردانِ بزرگی مثل «استنلی کوبریک» که
سرانجام برای خود یک آموزگار ژانر شد هم آن زمان تحت تاثیر همین سبک، فیلم
نوآر ساخته است و اتفاقا خیلی هم خوب از آب در نیامدند. یعنی وقتی با « شاهین مالت _ 1941»ِ جان هیوستون (اولین فیلمی که نوآرش نامیدند) یا کارهای درخشانِ بیلی وایلدر مثل «غرامت مضاعف _ 1944» و مخصوصا «سانست بلوار _ 1950» مقایسه شوند. البته باید توجه داشت «بوسه‌ی قاتل _ 1955» و «قتل _ 1956»
(دومی فیلم بهتری ست) اولین فیلم‌های مرحوم کوبریک‌اند و این اصلا چه قیاس
مع‌الفارقی است که من کردم! لکن غرض این بود که تاکید کنم آن زمان مد بود
همه نوآر بسازند. وقتی همه طبق مد از یکسری قواعد پیروی کنند دیگر جایی
برای ارزش و اندیشه و انتخاب نمی‌ماند. دیگر حتی اگر در فیلم همه‌شان آن دو
رویکرد اخلاقی وجود داشته باشد، نمی‌شود گفت همگی آگاهانه سراغ آن دو
مولفه ی نزدیک به نگاه اخلاقی رفته‌اند.
فیلم نوآر و برادرانِ کوئن
همان
طور که در بالا اشاره کردیم منطقا امکان ندارد فیلمی بیرون از محدوده
زمانی فیلم نوآر (دهه چهل و پنجاه میلادی: = البته با اندکی تسامح) ساخته
شده باشد و بتوان به آن فیلم نوآر گفت. باری باید گفت فیلم نوآر تاثیر خودش
را گذاشت. یعنی تبعات و تاثیرات فیلم نوآر در سینما ادامه پیدا کرد. به
همین خاطر منتقدانِ سینمایی از اصطلاحی به نام «نئو نوآر» سخن گفتند.
تاثیرات و مولفه های فیلم نوآر در کارگردان‌های بسیاری از فیلم‌های پس از
دهه 50 میلادی را می‌توان به وضوح دید. از جمله برادران کوئن. البته کار
ایشان صرفا تاثیرپذیری نبود. این دو کارگردان سعی کرده اند از پس همه
ژانرها در بیایند. یعنی لباس همه ژانرها را به تن کنند و آن را با قامت خود
سازگار. حتی ژانر نوآر که تکرارش محال می نمود.
برادرانِ کوئن
جوئل
کوئن (1954) و ایتان (اسحاق) کوئن (1957) در یک خانواده یهودی متولد شدند.
شاید درصد یهودیانِ بد از مسیحیانِ بد بیشتر باشد. یا شاید دین مسیحیت در
حقیقتش به دین اسلام نزدیک تر باشد. اما به نظرم امروز یهودیان برای آدم
خوبی بودن و یهودی بودن خیلی امکانات بیشتری دارند تا مسیحیان. یعنی در اصل
برای «هویت دینی» داشتن. چه اینکه مسیحیت امروزه دیگر خیلی دینِ بی هویتی
شده است. در بیشتر بروز و ظهورش در جهان شاهدیم که اصلا دین نیست، انگار
فقط یک جور تیپ و نوستالژی و لایف استایل و خرده فرهنگ است. بسیاری وقت‌ها
می‌بینیم بین یک هنرمندِ مسیحی و یک هنرمندِ لائیک تفاوتی نیست. اما بسیاری
از هنرمندانِ یهودی را می‌شناسم که به جز اینکه مثل هنرمندانِ مسلمان درد و
دغدغه‌ی اخلاق و حقیقت دارند، ذهنشان ساختارمند است. مثل همان آقای استنلی
کوبریک که در بخش پیشین ازش نام بردیم که یک کارگردان یهودیِ خوب (چه در
ساختار چه در درونمایه) است. دین مسیحیت بر خلاف اسلام و یهودیت و بعضی
ادیان دیگر واقعا ساختارش از هم پاشیده و تو گویی فقط «درو نمایه» است! .
حال آنکه دین یهود مانند اسلام می‌تواند به دیندارش ساختار تفکر دینی،
اخلاقی و تاریخی بدهد و کلا ساختاری برای اندیشیدن.
خلاصه
متولد شدند! و سرانجام تبدیل شدند به یک زوج هنریِ واحد. یعنی فکر نمی‌کنم
کسی بتواند این دو را از هم جدا فرض کند و نمی‌توان گفت این بخش فیلم
تاثیر فلانی است و آن بخش دیگر تاثیر بهمانی. شاید به همین خاطر است که همه
جا همان اول می‌گویند یکی‌شان فلسفه خوانده و دیگری کارگردانی. انگار
می‌خواهند به زور یک تمایزی را بین این دو قائل شوند. و الا در عمل هر دو
هم کارگردان‌اند هم متفکر، با نگاه سینمایی و تفکری یگانه. این نکته خیلی
مهم است. چون بیشتر آدم‌ها در زندگی‌شان نمی‌خواهند شبیه دیگری باشند.
مخصوصا شبیه دیگری در خانواده‌ی خود. چون نمی‌خواهند مورد مقایسه قرار
بگیرند. که مثلا یک روز بگویند: «حسن هم مثل حسین به نقاشی علاقه مند است
ولی همه می دانیم حسین استعداد بیشتری دارد». این مسئله روانی ابتدائا در
مورد پدر و فرزند نمود بیشتری دارد و سپس در مورد دو فرزندی که در جنسیت هم
سانند و در سن به هم نزدیک، به همین خاطر هم گاهی سبب گوناگونی ِ سبک
زندگی در بین فرزندان و هم مسبب گسست و اختلاف بین نسل‌ها می‌شود. این گاهی
خوب است و عموما بد است. خوب در صورتی که اولی واقعا راه بدی را انتخاب
کرده باشد. و بد از این جهت که اکثرا آدم‌ها به خاطر یک مسئله‌ی الکی از
تجربه‌های هم دیگر استفاده نمی‌کنند و به هم کمک نمی‌کنند. حالا در بحث
اقتصادی کوتاه می‌آیند (آژانس مسکن برادران فلان و ...) اما در دنیای هنر
بیشتر خودشان را لوس می‌کنند. به همین خاطر ما برادرانِ نقاش، برادران شاعر
و برادران کارگردان خیلی زیاد نداریم. داریم اما کمند و اگر باشند کم
می‌شوند مثل برادران کوئن (و برادران داردن و ...) که یک سلیقه و حال و هوا
را دنبال کنند. در عالم هنر این اهتمام به خانواده خیلی مسئله مهمی است.
که هم باعث تقویت ساختار در ذهن هنرمند است هم نشانه توجه او به مسائل
اخلاقی. تا آنجا که می‌دانم این دو برادر هر دو هم ازدواج کرده‌اند، هم
طلاق نگرفته‌اند! هم بچه دارند! یعنی هر سه مرحله را برخلافِ بیشتر
هنرمندان با صحت و سلامت طی کرده‌اند! . ایتان با «تریسیا کوک» ازدواج کرده
که تدوین تعدادی از فیلم‌های برادران کوئن را بر عهده دارد و جوئل با
«فرانسیس مک دورمند» ازدواج کرده. بازیگر خوبی که در بسیاری از فیلم‌های
برادران کوئن خوش درخشیده است. اصلا چنین بازیگرانی (و همچنین فردی مثل
«جان گودمن») هستند که نمایشگر جهان کوئنی‌اند.
حالا
من نمی‌خواهم به زورِ همین چند نکته پراکنده بگویم این دو برادر (مثل
برادران داردن) در فیلم‌هایشان اهتمامِ خاصی به ستایش خانواده دارند (که
ندارند! که قهرمان یکی از بهترین فیلم‌هایشان مجرد است ...) اما اهتمامِ
خاصی به نکوهشِ خیانت به همسر و خانواده ستیزی دارند.
سینمای برادران کوئن
کلا
در کارهای برادران کوئن شخصیت‌های زیادی را می‌بینیم که فکر می‌کنند خیلی
زرنگ عالم‌اند. که می‌خواهند زرنگ بازی در بیاورند و در همین راه
حماقت‌هایی را مرتکب می‌شوند که آن‌ها را با سرعت بیشتری به ویرانی می‌برد.
علت این زرنگ بازی‌ها همان چیزی ست که بعضی روانشناس‌ها از آن با عنوانِ
ستایش آمیز «بلند پروازی» یاد می‌کنند و همان چیزی که ما به آن می‌گوییم
«طمع». روایت و بررسی علل و عواقب «طمع» در زندگی آدم‌ها خود یکی از مولفه
های داستان‌های برادران کوئن است.
نمایی از : آه برادر کجایی؟
«طنز
جدی» از دیگر مولفه های فیلم‌های برادرانِ کوئن است. من نمی‌دانم اصطلاحِ
طنز جدی بیشتر به چه معنایی به کار می‌رود، اما خودم که فکر می‌کنم دو معنا
می‌توانم برایش پیدا کنم که هر دو در مورد برادرانِ کوئن صدق می‌کنند.
اولین معنا که خیلی زود به ذهن می‌رسد اشاره به «لحن» دارد. یعنی طنز با
لحن جدی. مثل کارها وکلا رفتار آقای امید مهدی نژاد. دیگر معنایی که از این
اصطلاح مراد می‌کنم طنز دیدنِ مسائل جدی است. یعنی دیدن و نمایش حقیقتِ
طنز آمیز ورای همین زندگی و جهان جدی. اگر بخواهم از دنیای شعر مثال
بیاورم: عاشق یا شاعر که به جهان می‌نگرد زیبایی و زندگی و خوبی و خرمی را
می‌بیند و می‌گوید:
«به جهان خرم از آنم که جهان خرم از اوست
عاشقم بر همه عالم که همه عالم از اوست»
یا:
«زندگی زیباست ای زیبا پسند
زنده اندیشان به زیبایی رسند»
اما
حکیم که به جهان می‌نگرد ناگزیر است از دیدنِ کژی‌ها و زشتی‌ها و
پلشتی‌ها. به نظر هنرمندِ حکیم این زندگی پر از حماقت است و دنیا دنیای
احمق‌هاست. اینجا او دو راه دارد. یا پس زدن و نفیِ جهان، یا به هیچ گرفتن
حماقت‌هایش با خندیدن به آن. یا اندوه، یا طنز. یا:
«قحطِ وفاست در بنه ی آخر الزمان
هان ای حکیم! پرده عزلت بساز! هان!»
یا:
«پیر ما گفت خطا بر قلم صنع نرفت
آفرین بر نظر پاک خطاپوشش باد!»
این
نگرشِ دوم هم حکیمانه است هم غمگنانه نیست. ما می‌گوییم رندانه است. یعنی
روایتِ شادِ یک اندوه. و شاید یعنی همان طنز. باری همه می‌دانیم حافظ و
خیام دنبالِ هر و کر کردن و الکی خوشی نبودند (مثلا شاید بشود گفت مثل
فرخی) . آن قدر هم مثل سعدی و مخصوصا مولوی شاعر و عاشق و عارف نبودند
انگار، یا نمی‌خواستند باشند، یا نمی‌توانستند باشند. مثل خاقانی و
ناصرخسرو هم نمی‌خواستند آن همه خود را ناراحت کنند، یا می‌توانستند جان از
مهالک به در ببرند. اینجاست که رندی به مثابه طنز جدی (یا خود طنز با
تاکید بر جدیت موضوع) و نگرش رندانه به جهان شکل می‌گیرد. یعنی حماقتِ جهان
را دیدن، وانگهی به آن خندیدن.
نمایی از: بارتون فینک
«مشیت
گرایی» یا باور به مدخلیت و تاثیر سرنوشت بر زندگی انسان از دیگر
ویژگی‌های خاص و مغفول فیلمنامه‌ها در سینمای جوئل و ایتان کوئن است. در
مقاله ای از یکی از برادرانِ وطنی خوانده بودم که برادران کوئن در هر یک از
فیلم‌هایشان یک موضوع را مسخره می‌کنند و در فلان فیلم «تقدیر» را. مشخصا
ایشان فیلم را نفهمیده بود. نه تنها در آن فیلم، بلکه در بیشترینه ی
فیلم‌های برادران کوئن آنچه حاکم بر قدرت اختیار و انتخاب و میزان آگاهی و
حتی «زرنگ بازی‌های کاراکترها»ست تقدیر است. اصلا سرنوشت چیزی ست که حماقت
آن‌ها را معنا می‌بخشد. این سرنوشت است که نمی‌گذارد تو با زرنگ بازی
دشواری‌ها و شرایط جبری زندگی را بپیچانی. و این سرنوشت است که در سخت‌ترین
و وحشتناک‌ترین و خطرناک‌ترین شرایط از تویی که اهل زرنگ بازی نیستی و در
زندگی‌ات همانی هستی که باید باشی (و همان آدم خوب در حدِ خودت) محافظت
می‌کند. این سرنوشتِ مقتدر و حاکم ازلی ابدی. در بعضی از فیلم‌های کوئن‌ها
نمودِ این جناب سرنوشت صدای بمِ مردی است که در ابتدای فیلم نری شن
می‌گوید.
طبیعتا از ویژگی‌های سنتی بودن رجوع به گذشته است. برادرانِ
کوئن مثل بیشتر مسلمانان و یهودیان انسان‌هایی تاریخی و سنتی هستند.
بالاخره دین یهود از تاریخی‌ترین دین‌هاست. از طرفی مادرِ برادران کوئن یک
مدرس تاریخ هنر در دانشگاه بوده است. شاید این‌ها ریشه‌هایش باشند. باری
نمودِ این سنتی و تاریخی بودن، بسیاریِ «اقتباس از» و «نقیضه بر» آثار
گذشتگان است. اقتباس و نقیضه از مهم‌ترین مولفه های سینمای برادران کوئن
است. حالا این می‌تواند هم ساختاری باشد هم محتوایی (پیکره و پیام).
محتواییش می‌شود مثل اقتباس از کتاب ایوب تورات یا اودیسه هومر. ساختاری‌اش
می‌شود مثل نقیضه بر یا اقتباس از یک ژانر یا هر ساختار و سنتِ داستانی و
سینماییِ دیگری. از جمله ژانرهایی که برادران کوئن به بازیش گرفتند ژانر
کُمدی، جنایی و تا حدی تریلر و همچنین فیلم های پلیسی جاسوسی است. و همچنین
همان فیلم نوآر خودمان. البته برای شکل گیری این اقتباس‌ها و نقیضه‌ها
باید خاطرات نوجوانی ایتان و جوئل کوئن را هم جدی بگیریم. وقتی با اولین
دوربینی که خریده بودند با بازیگری پسر همسایه‌شان سعی می‌کردند فیلم‌های
هالیوود را بازسازی کنند.
برادران کوئن و فیلم نوآر
گفتیم
که یک از مولفه های فیلم نوآر در دهه 40 و 50 میلادی این است: «بار کج به
منزل نمی رسد». یعنی در روایت این گونه فیلم‌ها شخصیت‌هایی هستند که
می‌خواهند با زرنگی و از راه‌های غیر مشروع کامیاب شوند اما سرانجام به
خاطر همین مشروعیت نداشتن و گزیدن راه خطا به فرجام بدی گرفتار می‌آیند. و
گفتیم در فیلم‌های برادران کوئن شخصیت‌هایی هستند که به خاطر طمع در پی
زرنگ بازی هستند و به خاطر همین طمع‌ها و زرنگ بازی‌های احمقانه خودشان را
بیچاره می‌کنند. این مهم‌ترین اشتراک فیلم-نوآر و سینمای برادران کوئن است.
پیش از اینکه بحث بالا را باز کنم اشاره کنم که «بار کج به منزل
نمی رسد» یک گزاره اخلاقیِ صرف نیست. چون صرفا درباره خوبی یا بدی قضاوت
نکرده است و به فرجامِ عمل نیز اشاره کرده. «بار کج» یک گزاره اخلاقی است.
اما ادامه‌اش چیزی بر آن افزوده. مثلا «خیانت به همسر کار بدی است» یک
گزاره اخلاقی است. اما آیا اخلاق می‌تواند نسبت به فرجام این عمل بد نیز
سخنی بگوید؟ خیر!. سخن از عاقبت و آخرت را دین بر عهده دارد. اخلاق فقط
می‌گوید این نیک است و آن بد. این دین است که می‌گوید نیکی را سرانجام نیک و
بدی را فرجام بد در انتظار است. پس اینکه «هر که به همسرش خیانت کند سزای
عملش را می بیند» و «بار کج به مقصد نمی رسد» یک گزاره دینی است. پس سوای
قوانین خلاقی، یک قانونِ دینی، هم بر ژانر فیلم-نوآر حاکم بوده است هم بر
سینمای برادرانِ کوئن حاکم است، که اگر اولی را بتوانند مربوط به جبر
اجتماعی یا حیای ناآگاهانه در آن دوران منتسب کنند دومی را نمی‌توانند.
برادرانِ کوئن امروز دارند فیلم می‌سازند. «امروز».
نخستین فیلم
برادرانِ کوئن «تشنه خون _ 1984» است که آشکارا با توجه به ساختار و
درونمایه‌های فیلم‌های نوآر ساخته شده است. یک جنایی دلهره آور پر از
صحنه‌های خشن که بیش از همه مولفه های فیلم نوار همین «عاقبت سوء» در آن
نمود دارد، آن هم با توجه کامل به حقیقتِ هولناکِ «مرگ». البته دیگر مولفه
ها هم هستند، مثل «شب»، «اغوا»، «طمع»، «خیانت»، «جنایت»، «زنی که باید به
دستش آورد» و ... باری این ویژگی‌ها همه تا حدی دست کاری شده‌اند. روندِ
«تاثیرپذیری از» و «توجه به» ژانر فیلم نوآر در دیگر آثار کوئن‌ها از جمله
جنایی گنگستریِ «گذرگاهِ میلر _ 1990» ادامه پیدا می‌کند تا اینکه در فیلم
موفق و شگرفِ «فارگو _ 1996» به طرز زیبا و عجیبی مورد نقیضه قرار می‌گیرد.
«فارگو» جناییِ دلهره آوری است که ثابت می‌کند چطور می‌شود امروز هم فیلم
نوآر ساخت، آن هم در حالی که تمام قواعد، قراردادها و ویژگی‌های ژانر نوآر
در آن باژگونه استفاده شود. این فیلم شاید هم بهترین ستایش هم بهترینِ هجوِ
فیلم نوآر است. مثلا اگر گفتیم در فیلم نوآر زنِ تبه کار، قانون ستیز و
اغواگر (با همه ویژگی‌هایی که یک زن اغواگر باید در سینمای غرب داشته باشد)
وجود دارد اینجا یک زنِ قانون مدار، پلیس، متاهل، متعهد، اخلاقی و حتی
«باردار» حضور دارد. اگر در ژانر نوآر سیاهیِ شب تمامِ سکانس‌ها را
فراگرفته، در فارگو سپیدی برف نماها را پوشانده است. آنجا جنایت در سیاهی
شب گم می‌شد اینجا در سپیدی برف. و البته در این فیلم نیز «سرانجامِ تبه
کاران، تباهی است» البته به روایت طنز آلودِ برادرانِ کوئن.
اصلا هر
جا که برادرانِ کوئن سراغِ ژانرِ جنایی رفته‌اند (یعنی تقریبا همه جا!)
ردپایی از فیلم نوآر را هم می‌شود آنجا یافت. باری دیگر فیلمی که اینجا
باید نامش را به میان آورد «مردی که آنجا نبود _ 2007» است. کلا برادران
کوئن در تمام فیلم‌هایشان راوی گذشته‌اند. یعنی فکر نمی‌کنم ایشان فیلمی
ساخته باشند که مربوط به همان سالهای ساخت فیلم باشد و این گذشته از ده تا
صد سال متغیر است. یعنی آن قدر هم به گذشته نمی‌روند که روایتشان چهره ای
کاملا تاریخی و دست نیافتنی به خود بگیرد. برادرانِ کوئن می‌خواهند راویِ
تاریخِ انسانِ مدرن باشند. آن هم صرفا از آن دوره ای که از آن فیلم و عکس و
تصور به اندازه کافی موجود باشد. این خود از اهتمامِ آن‌ها به مسئله «واقع
گرایی» نشات می گیرد. یعنی آمیزه ای از «واقع گرایی» و «سنت گرایی». باری
«مردی که آنجا نبود» برای فیلم نوآری ترین بودن در میان آثار برادران کوئن،
شما را دقیقا می‌برد به همان سالهای اوج دورانِ فیلم نوآر. یعنی دهه چل و
پنجاه. فیلمی درست با همان چهره‌های بی تفاوت، ابهام‌ها، سیگار از پی سیگار
کشیدن‌ها، چهره‌های سرد، طمع‌ها، زرنگ بازی‌ها، خیانت‌ها، جنایت‌ها،
حماقت‌ها و فرجامِ سوء عمل سوء دیدن‌های فیلم نوآر. و حتی سیاه سفید. به طو
یکه این بار برخلاف فارگو شما باید برای یافتن لحن و نگاه کوئن‌ها خیلی
دقت کنید. «فارگو» سعی داشت صادقانه با ویژگی «زمانمند بودن» و همچنین دیگر
مولفه های ژانر نوآر مبارزه کند، اما «مردی که آنجا نبود» سعی می کند با
دروغی بزرگ مدعی شود این فیلم هم دقیقا فیلم نوآر است و دقیقا هم در همان
زمان ساخته شده! هم داستان در دهه چهل اتفاق می‌افتد، هم روایتِ فیلمنامه
فیلم نوآری و «جیمز کین»ی است هم فیلمبرداری و کارگردانیِ اثر
اکسپرسیونیستی و فیلم نوآری است، هم عنوان بندی و دیگر ویژگی‌ها، هم قیافه
نقش اول را که ببینید باورتان نمی شود چهره ی یک سوپراستار دهه 50 نباشد،
پس باور کنید این یک فیلم قدیمی است! باری حضور ویژگی‌های خاص دنیای
کوئن‌ها _مخصوصا در شخصیت پردازی شخصیت‌های حاشیه ای_ دم خروسِ قسم ایشان
است.
فیلم شناسی برادران کوئن
Blood Simple _ 1984
رد خون
امتیاز خودم: 7 (امتیازها از 1 تا 10 هستند. همان طور که قبلا توضیح داده‌ام)
امتیاز آی ام دی بی: 7.7
ترجمه‌ی دقیق نام فیلم را نمی‌دانم به نظرم «رد خون» از همه بهتر است. دیگر ترجمه‌ها: «تشنه خون»، «خون ساده»، «به سادگی خون»، «به زلالی خون» و ...
دیدنِ این فیلم را به کسانی که می‌خواهند با سینمای برادران کوئن تازه آشنا شوند خیلی توصیه نمی‌کنم. در متن درباره‌اش به اندازه کافی سخن گفته‌ام.
Raising Arizona _ 1987
بزرگ کردنِ آریزونا
امتیاز خودم: 7
امتیاز آی ام دی بی : 7.4
در این فیلم هم تا حدی رویای آمریکایی هجو شده است.
در کل به نظرم برای شروع خوب است. چون وجه کمدی‌اش هم غالب است به وجه جنایی.
Miller's Crossing _ 1990
گذرگاه میلر
امتیاز خودم: ندیدمش! ولی می‌دانم چیست : )
امتیاز آی ام دی بی : 7.9
Barton Fink _ 1991
بارتون فینک
امتیاز خودم: 8
امتیاز آی ام دی بی : 7.7
فیلمی خاص که به تمسخر و تصویر سه موضوع «الهام هنری»، «سبک زندگی هنرمند روشنفکر» و «ساختارِ سینمای هالیوود» می‌پردازد. باید توجه داشت برادران کوئن جزو «سینماگران مستقل آمریکا» هستند. در دهه 70 و 80 میلادی غلبه صنعت بر هنر، و پول بر ایده هنری با سینمای استدیویی در آمریکا به وجود آمد. مهم این نبود که تو چقدر هنرمند باشی. مهم این بود که بتوانی چیزی بسازی که استدیوداران و ساختارِ پول پرست هالیوود را راضی کنی. یعنی یک سینمای سخیف و عامه فریب. در غیر این صورت تو سرمایه نداشتی و نمی‌توانستی فیلمی آن گونه که مردم می‌پسندند پر رنگ و لعاب بسازی، از طرفی توزیع و تبلیغ چندانی هم نداشتی. اوج آن فیلم‌های استودیویی مثلا جنگ ستارگان بود. فیلم‌های مزخرفِ سرگرم کننده‌ی پر خرج و بی عمق. در روزگار خودمان سعی کردند یک شبه عمقی بهش ببخشند تا مخاطب را فریب بدهند. از جمله ماتریکس و ارباب حلقه‌ها و هری پاتر و دیگر خزعبلات مشابه. به همین خاطر در همان دهه هشتاد کم کم سینماگران مستقل در مقابل هالیوود شکل گرفتند تا ثابت کنند هنر بر صنعت غلبه دارد. برادرانِ کوئن عضوی از این جریان‌اند. عضوی موثر. با فیلم‌های کم خرج. استفاده اندک از بازیگران مشهور و جلوه‌های ویژه و ... در عین حال نهایت سرگرم کنندگی و زیبایی.
فکر می‌کنم این فیلم اولین حضورِ استاد «جان گودمن» در فیلم‌های کوئن‌هاست.
گفتنی است این فیلم برنده جایزه نخل طلای جشنواره کن در 1991 شده است.
The Hudsucker Proxy _ 1994
وکیل هادساکر
امتیاز خودم: ندیدمش
امتیاز آی ام دی بی : 7.3
استثنائا هم کمدی است هم جنایی نیست.
Fargo _ 1996
فارگو
امتیاز خودم: 8
امتیاز آی ام دی بی : 8.2
درباره این هم که به اندازه کافی نوشته‌ام. فقط دو نکته می‌گویم. یک : گویا بهترین فیلمِ «فرانسیس مک دورمند» است. دو: این فیلم دوتا «اسکار» برده، یکیش به خاطر بازی خانم مک دورمند و دیگری فیلمنامه برادران کوئن.
The Big Lebowski _ 1998
لبوفسکیِ بزرگ
امتیاز خودم: 10
امتیاز آی ام دی بی : 8.2
اولین بار که این فیلم را دیدم خیلی سر در نیاوردم. دومین بار که دیدم بسیار بسیار و بسیار خندیدم. سومین بار که دیدم بسیار گریستم. از آن فیلم‌هایی ست که آدم باید چند وقت یک بار ببیند (مثل لئون حرفه ای). نمایش کاملِ جهان احمقانه و نگاه طنز آمیزِ برادران کوئن در لبوفسکیِ بزرگ اتفاق افتاده است. این فیلم را باید با دقت دید. فیلمی که در زمان اکرانش با استقبال ویژه ای از سوی منتقدان و جایزه‌ها مواجه نشد که همین نشانه‌ی کند ذهنی و عقب افتادگی منتقدان و جایزه‌های غربی است. چون الآن در خود غرب هم جزو محبوب‌ترین فیلم‌ها نزد نخبگان است. لبوفسکی بزرگ نمایانگر این است که سبک زندگی هیئتی یا به اصطلاح تاریخی تر: «زیستنِ قلندری» در قلب آمریکا هم هوادار دارد.
O Brother, Where Art Thou? _ 2000
آه برادر! کجایی؟
امتیاز خودم: 10
امتیاز آی ام دی بی : 7.8
فیلم بسیار دیدنی و خوبی است. از آن‌ها که کمدی‌اش بر جنایی‌اش غلبه دارد و می‌تواند اولین فیلمی باشد که یک نفر برای آشنایی با جهان کوئن‌ها می‌بیند. تلویزیون خودمان هم پخشش کرده. در این فیلم هم مسئله «تقدیر» بسیار مد نظر است. بهتر است بگویم این فیلم هم مثل قبلی تقریبا همه ویژگی های جهان کوئن ها را دارد.
The Man Who Wasn't There _ 2001
مردی که آنجا نبود
امتیاز خودم: 7
امتیاز آی ام دی بی : 7.6
درباره این فیلم هم که به تفصیل نوشته‌ام. باری دیدنش را به کسی توصیه نمی‌کنم. مگر به دلایل پژوهشی و مثلا برای محکِ میزان هنرمندی برادران کوئن. یا اینکه بیننده خود از عاشقان و هواداران برادران کوئن باشد. یا اینکه بخواهد کمی به عاقبت عمل فکر کند!
Intolerable Cruelty _ 2003
ظلمِ غیر قابل تحمل
امتیاز خودم: 6
امتیاز آی ام دی بی : 6.3
در میان کارهای برادران کوئن خیلی کار توصیه کردنی و شاخصی نیست. یک مقداری هم هالیوود زدگی دارد.
The Ladykillers _ 2004
قاتلانِ پیرزن
امتیاز خودم: 9
امتیاز آی ام دی بی : 6.1
می‌تواند اولین فیلمی باشد که برای آشنایی با جهانِ برادران کوئن می‌بینیم. در تلویزیون خودمان هم پخش شده. واقعا فیلم خوبی است. با همان طنزِ غلیظِ کوئن‌ها. با همان توجه به تقدیر و دیگر ویژگی‌های خاص برادرانِ کوئن. برای کاربران آی ام دی بی به خاطر این امتیاز کمی که دادند متاسفم.
No Country for Old Men _ 2007
جایی برای پیرمردها نیست
امتیاز خودم: 10
امتیاز آی ام دی بی : 8.1
فیلم بسیار خوب و خاصی است. برنده چهار اسکار شد و همان سال هم از تلویزیون خودمان پخش شد. اگر بی خیالِ طنز کوئن‌ها بشویم، این فیلم می‌تواند همان اولین فیلمی باشد که می‌بینیم.
Burn After Reading _ 2008
بخوان سپس بسوزان
امتیاز خودم: 8
امتیاز آی ام دی بی : 7
تنها فیلمی است که برادرانِ کوئن در آن سراغ نقیضه زدن بر ساختار فیلم‌های پلیسی-جاسوسیِ هالیوود رفته‌اند. از این جهت فیلم خیلی خوبی است. و البته راوی تمام ویژگی‌های سینمای کوئن‌ها. «فرانسیس مک دورمند»، «طمع»، «بار کج به مقصد نمی رسد»، «طنز غلیظ کوئن ها»، «خیانت به همسر»، «شخصیت های احمق» و ...
با این حال خیلی توصیه‌اش نمی‌کنم.
A Serious Man _ 2009
یک مرد جدی
امتیاز خودم: 9
امتیاز آی ام دی بی : 7
این یک فیلم بسیار خاص و متفکرانه است. اینجا هم کوئن‌ها باز به خودشان بازگشته‌اند و این بار حتی به دین خودشان. فکر نمی‌کنم در میان همه مسلمان‌ها کسی بتواند این گونه دینداری یهودی و جامعه یهودیان آمریکا را هجو کند. مدخلی بر سینمای دینی با لحن طنز. در این فیلم خدا و اخلاق بر ساختار دین یهود برتری دارند. البته تفسیرهای بسیار غلط و مشوش و چرت و پرتی از پایان فیلم نوشته شده است که امیدوارم تا فیلم را ندیدید نخوانیدشان.
True Grit _ 2010
شهامت واقعی (نخاله‌ی واقعی)
امتیاز خودم: 9
امتیاز آی ام دی بی : 7.7
یک فیلم وسترن. بازسازی فیلمی با همین نام در 1969 . نقش اول فیلم «جف بریجز» است. این دومین باری است که این بازیگر توانا پا به سینمای کوئن‌ها می‌گذارد. بار نخست هم مثل این بار نقش اول را بر عهده داشت. منظورمان همان فیلمِ عزیزِ «لبوفسکی بزرگ» است. نکته: در لبوفسکی بزرگ جف بریجز در شخصیتِ «دود» (همین لبوفسکی) به عنوانِ قهرمانِ امروزِ زندگی در جهان غرب بود. این قهرمان توسط یک قهرمان دیروزِ زندگی در غرب وحشی روایت (و شاید حتی: حمایت) می‌شد. آن قهرمان دیروزی یک کابوی بود (یک جور «میرشکاک» خارجی). حالا جف بریجز نقش اول یک فیلم دیروزی است. اینجا هم قهرمان است. و این بار خودش کابوی است(یک جور «میرشکاک» غیروطنی). نکته دوم: بازیگر نقش اولِ شهامت واقعی به روایت 2010 یعنی همین آقای جف بریجز با نامِ «دود» معروف است. از طرفی : بازیگر نقش اولِ شهامت واقعی به روایت 1969 یعنی «جان وین» با نامِ «دوک» معروف بود! از طرفی همان طور که گفتیم شهرتِ نام «دود» برای جف بریجز به بازی‌اش در لبوفسکی بزرگ بازمی گردد! این است بازیِ برادرانِ کوئن با ساختارها!
Inside Llewyn Davis _ 2013
درون لوین دیویس
امتیاز خودم: هنوز خودم ندیدمش
امتیاز آی ام دی بی : 7.8
هرچند برادرانِ کوئن برای خود یک سینمای خاص و یک ژانر خاص آفریده‌اند که علایق و عقاید خود را در آن پی می‌گیرند، ولی در عین حال هم سعی می‌کنند در هیچ ژانری نگنجند و قواعد همه ژانرها را به بازی بگیرند، هم به همه ژانرها سرک بکشند حتی اگر دوره زمانی آن ژانرها سر آمده باشد (فیلم نوآر-وسترن) و حتی اگر خیلی به روحیه شوخ طبع آن‌ها نیاید. گویی این فیلم از آن‌هایی ست که خیلی به روحیه‌ی شوخ طبع و خشن برادران کوئن نزدیک نیست.
همچنین این فیلم امسال توانست جایزه بزرگ کن را به دست بیاورد.
کلا مسئله این است که مهم نیست فیلم‌های برادران کوئن جایزه ای را به دست بیاورند یا نه، مهم این است که جایزه‌ها و جشنواره‌ها بتوانند جایزه ای به برادران کوئن بدهند.
یا علی مدد.
